DE MERKWAARDIGE LUS III
• Alfred Krans
Er bestaat een merkwaardige lus tussen de beeldende kunst, klassieke muziek en literatuur (zie mijn artikelen in Schoon Schip nr. 1 en 2 van 2007), maar er is een andere merkwaardige lus in de relatie tussen beeldende kunst, literatuur en popmuziek. Daarvoor moeten we terug naar 1959, het jaar, waarin op initiatief van Allan Kaprow in New York de happenings waren ontstaan, waarbij ook pop art – artiesten als Claes Oldenburg en Jim Dine waren betrokken. Zij kwamen vooral voort uit de schilderkunst: schilders, die vaak reusachtige doeken maakten met allerlei objecten erop, waren van mening, dat ook mensen konden worden opgenomen als onderdelen in een totaal gebeuren. Iedereen, die aan een happening deelneemt, speelt mee. Er zijn geen acteurs meer, geen toeschouwers en iedereen kan naar eigen inzicht en behoefte van rol veranderen.
Deze ideeën zijn niet nieuw, maar stammen in feite al uit het begin van de vorige eeuw, toen men zocht naar nieuwe communicatiemogelijkheden vanuit het theater, maar ook vanuit de beeldende kunst. Men gebruikte methodes, die soms raakvlakken met elkaar hadden en die in de jaren vijftig werden herontdekt, zoals:
Participatie van het publiek.
Jaacov Agam, destijds werkzaam in Parijs, gaat er bijvoorbeeld vanuit, dat alles om ons en in ons aan verandering onderhevig is. Daarom zou je in de kunst die verandering en beweging ook moeten kunnen realiseren, bijvoorbeeld met behulp van een motor, maar Agam vindt, dat een motor cycli produceert, die zich herhalen en op den duur herkenbaar worden. Bovendien moet de kijker eerst afwachten hoe de mechanische beweging zich in het werk ontwikkelt. Agam wil veranderende kunstwerken maken, waarbij de kijker actief betrokken wordt. In 1951 ontwierp hij de eerste veranderbare werken, die bestonden uit een zwart vlak met gaatjes, waarin witte staafjes moesten worden gestoken, die draaibaar waren om hun as. De kijker krijgt hierdoor een groot aantal variatiemogelijkheden, maar hij kan alleen variëren, zoals Agam dat vantevoren heeft vastgesteld. Op deze manier kun je als kijker beter tot de essentie van het kunstwerk doordringen. Weliswaar introduceert Agam hiermee beweegbare werken, waarin het publiek kan participeren, maar het levert niet echt een bijdrage tot de verandering van de relatie kunstenaar – kunstwerk – publiek. Dat was wel het geval bij de Braziliaanse kunstenares Lygia Clark, die ook in Parijs woonde. Uitgangspunten in haar werk waren de demystificatie van de rol van de kunstenaar en de activering van het publiek. Dit zien we ook terug bij andere kunstenaars in de jaren zestig, bijvoorbeeld bij de Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) in Parijs, die actief was tussen 1960 en 1968. In een aantal manifesten kondigden zij aan, dat zij in groepsverband wilden werken om door gezamenlijk onderzoek zo effectief mogelijk de mythe rond de kunstenaar te kunnen doorbreken en het publiek te activeren. Zo hebben zij een aantal tentoonstellingen georganiseerd met beweegbare werken, waarbij de participatie van het publiek noodzakelijk was. De latere werken van GRAV, die een hele ruimte in beslag namen, zijn belangrijk, omdat de inbreng van ieder lid van de groep niet meer herkenbaar was, zodat het anonieme en het demystificerende werd benadrukt. Bovendien kan het publiek actief zijn zonder dat daarvoor instructies nodig zijn, waardoor een spontane interactie tussen de deelnemers ontstaat.
Aan het eind van de jaren vijftig kreeg het begrip participatie een nieuwe betekenis door de opkomst van de happening in New York, een provocerende gebeurtenis, waarvoor je speciaal werd uitgenodigd of waarmee je zomaar ergens op straat werd geconfronteerd. Er bestaat al een concept vooraf, dat pas een werk wordt door de participatie van het publiek. Dit open programma gebruikte het publiek alleen als “materiaal” en niet als meedenkende participanten. Dit principe was ook het uitgangspunt van de Fluxusbeweging in de jaren zestig, maar hun performance werd steeds meer gescheiden van het publiek. Wat uiteindelijk overbleef was een concept, dat bestond uit vastgestelde regels, op basis waarvan een performance – situatie werd gecreëerd. Met het publiek werd apart iets gedaan. Zo koos de Amerikaan Vito Acconci in zijn “Following Peace” van 1969 23 dagen lang iedere dag een andere voorbijganger, die hij volgde, totdat hij in een huis verdween. Passanten werden nu participanten van zijn werk zonder dat ze het zelf wisten. Bij Acconci was dus het concept en de gevoelens, die het volgen bij hem opriepen belangrijker geworden dan de participatie zelf. De echte participant wordt nu weer degene, die zich gaat identificeren met het werk en de ervaringen van Acconci.
Vanaf het midden van de jaren zestig wordt het steeds duidelijker, dat je wel kunt proberen om je publiek te activeren, maar dat het steeds om hetzelfde publiek draait, namelijk de mensen die toch al naar musea en galeries gaan. Daarom werd er geprobeerd om kunst buiten het museum te presenteren en om werken te maken, die helemaal niet meer in een museum passen. Wim T. Schippers en Willem de Ridder gaan bijvoorbeeld projecten maken, die in geen enkele categorie zijn onder te brengen en die de bedoeling hebben bestaande gewoontes te ondergraven en alternatieven te bieden. Onder de naam Strøm & Getsy ontwikkelen zij objecten voor binnenhuis- en tuinarchitectuur. Deze naam werd gekozen, omdat ze enerzijds inspeelt op de toenmalige voorkeur voor Scandinavische meubelen, anderzijds omdat het vraagtekens oproept door het woord Getsy. Voor de Bijenkorf ontwierp de firma stoelen en lampen met harige poten, die helaas nooit zijn uitgevoerd. Een andere organisatie van hen was AFSRINMOR International (Association For Scientific Research In New Methods Of Recreation), die als persiflage moest fungeren op kunstenaars van groepen als GRAV en ook de intentie had om de beeldende kunst te doorbreken ten gunste van het amusement.
De publieksparticipatie in het theater is vooral gebaseerd op de leerstukken van Brecht. In zijn dialectiek gaf hij nooit conclusies, maar hij gaf die mogelijkheid aan het publiek op grond van het tegenstrijdige materiaal. Met voorgekauwde oplossingen kun je bij de toeschouwers geen proces op gang brengen, dat zelf naar een oplossing zou kunnen leiden. Dit is dus een vorm van een soort uitgestelde participatie. Publieksparticipatie is eigenlijk publieksmanipulatie. Spelers zijn blij, als de toeschouwers participeren op het juiste moment, maar als er participatie plaats vindt op een verkeerd moment kan de hele voorstelling worden bedorven. Het publiek, dat naar een voorstelling toe gaat onderscheidt zich al van het potentiële publiek, dat er niet naar toe gaat. Dat was in de jaren zestig vooral een doorn in het oog van het politieke theater, dat heel goed in de gaten had, dat mensen, die deze voorstellingen bezochten dezelfde politieke interesse hadden.
Er ontstaat dus in grote trekken de volgende beweging: weg uit de theaters (het publiek weet toch al wat je hebt te zeggen), de straat op (verras het publiek met je ideeën, maar verwacht er niet te veel effectiviteit van door de toevallige samenstelling) en ten slotte naar plaatsen waar een doelgroep aanwezig is, zoals clubhuizen, klaslokalen, vakbondsbijeenkomsten, vakantiekampen. Het accent verschuift dan van een negatieve reactie, weg uit de theaters, naar een positieve, daar spelen waar het vanwege het publiek zinvol is. De vraag kan hierbij wel gesteld worden of het spelen in ruimtes, die niet als theater zijn bedoeld, niet een terugkeer is naar een normale situatie. Theater speelde zich altijd op kermissen en jaarmarkten af en zelfs het religieuze toneel in de middeleeuwen speelde zich buiten af. De ontwikkeling, die leidde naar schouwburgen met kaartjes en pluchen stoelen is in feite een afwijking, die na een paar honderd jaar is overleefd.
Participatie in het theater lijkt dus nog nergens verwezenlijkt, omdat er te veel belemmeringen zijn. Het “kijkkasttoneel” kan niet zomaar ingeruild worden voor een flexibel toneel, waarbij de acteur zich ook tussen de toeschouwers kan verplaatsen. De rolverdeling van de acteur, die al weet wat hij gaat doen en de toeschouwer, die dat nog niet weet, is nog steeds niet veranderd en bovendien leven we in een maatschappij, die prestaties aan personen koppelt.
Uitnodiging tot een politiek verantwoorde handeling.
Participatie wordt in de beeldende kunst en in het theater regelmatig gebruikt om het publiek politiek bewust te laten worden. Kunst zal hierdoor het inzicht in sociale en politieke problemen intensiveren. De Duitse kunstenaar Joseph Beuys wilde bijvoorbeeld niet zozeer met zijn kunst een politiek doel nastreven, maar met politiek een kunstwerk tot stand brengen. Volgens zijn opvattingen is ieder mens zijn eigen beeldhouwer, die zijn bewustzijn kan vormen en dus ook zijn politieke ideeën, zodat er uiteindelijk een integratie kan plaats vinden van artistieke en politieke opvattingen. Beuys streeft naar een verbeterde maatschappij, die hij ziet als één grote sculptuur, die weer een groot aantal deelsculpturen, restanten van zijn acties, voortbrengt.
In Nederland werd op 23maart 1973 de Bond van Beeldende Kunst Arbeiders (B.B.K.A.) opgericht. Zij vinden, dat hun werk als beeldende kunstarbeiders in overeenstemming moet zijn met hun doelstellingen, de socialisering van de beeldende kunst in het kader van een socialistische maatschappij. De uitspraak “kunst is vrij” zien zij als hypocriet en zij distantiëren zich ervan, omdat volgens hen deze vrijheid het exclusieve bezit is van de heersende klasse, die de ongelijkheid van de klassenmaatschappij in stand probeert te houden.
In tegenstelling tot Beuys onderscheidt de B.B.K.A. dus verschillende doelen binnen en buiten de arbeidssituatie. Resultaat hiervan was o.a. het kleurproject in de Nieuwmarkt te Amsterdam. In de zomer van 1973 werden de in verval geraakte huizen, die plaats moesten maken voor de metro, opgeschilderd als actie tegen de komst van de metro en voor het behoud van de huizen. Deze strijd werd weliswaar verloren, maar later heeft de bond meegewerkt aan de wederopbouw van de buurt.
Bij het theater is het niet zo eenvoudig om onderscheid te maken tussen doelstellingen binnen en buiten de arbeidssituatie, omdat die meestal nauw verweven zijn met het product zelf. Een voorstelling is niet verkoopbaar zoals een schilderij, een film of een cd, maar kan alleen plaats vinden als er publiek aanwezig is en dat geldt zeker voor politiek toneel. Een schilderij bestaat daarentegen ook zonder dat er iemand naar kijkt. In de jaren zestig waren de voornaamste onderwerpen van het politieke theater oorlog, geweld, ongelijke bezitsverdeling, kapitalisme etc. Vooral The living Theatre is hiermee beroemd geworden.
Simplificering en herhaling.
Sinds de neo – barok en het naturalisme is men bezig simplificering en herhaling als middel om de begrijpelijkheid van een toneelstuk of kunstwerk te vergroten en een intensievere perceptie mogelijk te maken. Eenvoudige gebaren, melodieën, bewegingen en teksten worden gekozen als brokjes vertrouwdheid, die herkenning en dus identificatie makkelijk maken. Herhaling daarvan bevordert de vertrouwdheid en intensivering. Dit reductieproces is te vergelijken met het proces van automatisering, waarmee de wetenschap zich bezig houdt.
Oskar Schlemmer, leraar en schilder aan het Bauhaus in Weimar en Dessau, maakte in 1920 – 22 zijn “Triadische Ballet”, waarin hij o.a.3 dansers als marionetten over het toneel liet lopen in een vierkant met diagonaal, een driehoek en een cirkel, die alleen door de richting van hun bewegingen zichtbaar werden en dus eigenlijk niet bestonden. Geometrische vormen werden in de tijd van het Bauhaus als basis van elke constructie gezien, waarbij vooral Schlemmer dit constructivistische compositieprincipe in samenhang met de mens bracht. Iets dergelijks gebeurde veel later in 1967 ook met de “levende sculpturen” van de Engelse kunstenaars Gilbert & George, die in een performance in Hydepark met stokken op de maat van popmuziek steeds in een cirkel liepen. Het idee van een minimum aan vorm hield in de jaren zestig vele Europese en Amerikaanse kunstenaars bezig. Zij werkten met eenvoudige geometrische vormen, die een geheel met de ruimte vormden, een environment, waarbij de tentoonstellingsbezoeker bijna overbodig was geworden. Gilbert & George brachten mens en ruimte vanuit hun lichamen weer samen tot een environment. Vito Acconci maakte in New York in januari 1970 een performance “Second Hand”, waarin hij 55 minuten langzaam in het rond stapte met een klok achter zich aan de muur, parallel met de wijzer van de klok. Het was een demonstratie van het lichaam in ruimte en tijd.
Eenvoud en herhaling vinden we ook in de composities van de Amerikaanse componist John Cage, die in zijn inter-mediale concerten vanaf de jaren vijftig performances en dans terugbracht tot fundamentele elementen en ze in een nieuw systeem herordende met behulp van het toeval. Peter Brook deed hetzelfde in Londen in het theater. Op het toneel liet hij acteurs, die in een kring zaten, een hasjpijpje circuleren met rust en precisie, waarbij hij vooral was geïnteresseerd in de herhalende beweging van hand tot hand en van lichaam tot lichaam en in de concentratie, zonder doel, zonder eind, zonder dramatiek en hoe dit op het publiek kon worden overgebracht.
Zelfobservatie en zelfpenetratie.
De kunst, die van het “ik” via lichaam en perceptie uitgaat, heeft een raakvlak met het existentialisme. Merleau – Ponty schreef in zijn boek “Phénoménologie de la perception” uit 1945: “Mijn lichaam, als uitgangspunt van mijn gezichtsveld, bekijk ik als een van alle voorwerpen in deze wereld….. mijn lichaam als modus van een objectieve ruimte……” Het gebruik van lichamen als materiaal zien we bij de Amerikaanse Westkustkunstenaar Bruce Nauman in zijn volhardingstests van 1968, waarbij hij steeds eenvoudige bewegingen herhaalde om een “primaire ervaring”te laten zien, die hij vervolgens op videotapes zette.
Een voorbeeld van zelfpenetratie geeft het toneelstuk “Die Selbstbesichtigung” van Peter Handke uit 1965, waarin een acteur alleen over zichzelf praat en via bewegingen, gevoelens en ervaringen probeert tot zichzelf door te dringen om zo duidelijkheid over zichzelf te krijgen.
Verwisseling van subject en object.
Bij zelfobservatie neemt het subject zichzelf als object. In de beeldende kunst is dit niet nieuw, geschilderde of in steen gehakte zelfportretten zijn hier een voorbeeld van. Ook in het theater zien we deze vormen van dubbele identiteit al heel lang bij goochelaars, kleinkunstenaars, troubadours, reciterende dichters, die acteur en schepper tegelijk zijn. Pas als een tweede persoon mee gaat optreden, komt daar een eind aan. Sinds 1967/68 werken in Amerika beeldende kunstenaars met hun lichaam alsof het klei is. Bruce Naumann trekt zijn mond zover mogelijk open, Dennis Oppenheim perst met een metaaldraad een afdruk in zijn arm, Vito Acconci wrijft zolang op zijn arm, totdat er een wond ontstaat. In het theater is weer in Handkes “Die Selbstbesichtigung” de mens het object voor een beschrijving.
Verlies en winst aan identiteit
Travestie is een belangrijk onderdeel van popmuziekshows van o.a. David Bowie, Mick Jagger en Lou Reed, maar we vinden het ook zeer nadrukkelijk in de beeldende kunst en het theater. De mens eigent zich een bepaalde rol toe in de maatschappij d.m.v. kleding en make – up, waarbij de bankdirecteur anders is vermomd dan de hippie, de bardame anders dan de bruid of de ambtenares. De Duitse schrijver Bazon Brock zegt het zo: “Das Individuum wird so unauffindbar in dem, was es ist”, vervreemding in een soort objectivering van datgene, wat het had kunnen zijn. De films Chelsea Girls en Banana van Andy Warhol hebben op deze ontwikkeling een grote invloed gehad. En nog verder in het verleden Marcel Duchamp als vrouw verkleed op een parfumflesje “Rrose Sèlavy”(arrose c’est la vie).
Vanuit een andere optiek veranderde Vito Acconci niet alleen zijn uiterlijk, maar probeerde hij ook zijn lichaam in een vrouwelijke conditie te brengen in twee performances van 1970/71 “Openings” en “Conversions”, waarbij hij zijn borstharen afbrandde, zijn borst puntig samendrukte, van zijn navel een vagina maakte, zijn penis tussen zijn benen verstopte en zo probeerde te lopen.
Winst en verlies van identiteit zijn per definitie de voorwaarden voor het acteren in het theater, het gebeurt in iedere rol, maar de travestiet heeft dit nog eens extra benadrukt.
Sadisme en masochisme.
Alle hier genoemde voorbeelden zijn ook vormen van sadisme en masochisme: de ene keer lijdt de kunstenaar/acteur, de andere keer de toeschouwer/kijker, soms allebei. Het lijden kan lichamelijk zijn of geestelijk, maar het is altijd een lijden, dat in de verbeelding plaats vindt. In het theater en de beeldende kunst wordt het vooral gebruikt om identificatie mogelijk te maken. Vermenging van sadisme en masochisme vinden we in Mick Jaggers song “I can’t get no satisfaction”: de dubbelzinnigheid van een masochistische tekst en een agressieve melodie.
De happenings van Allan Kaprow zijn ook beïnvloed door de ideeën van de Franse surrealist Antonin Artaud. De participant lijdt als materiaal, waar van alles mee kan gebeuren, maar hij is toch immuun, want meer dan een kleine verwonding kan hij niet oplopen. Niet al te harde klapjes moet hij kunnen verdragen, want dat hoort nu eenmaal bij het spel. Vanaf 1960 wordt de factor gevaar als nieuw element in de beeldende kunst geïntroduceerd. Vooral de Weense “Aktionisten” gebruiken hierbij uitwerpselen, bloed, urine, dierenvlees, het eigen lichaam en verf. Wat zij laten zien op straat, in cafés en kroegen is een orgie van geestelijke en lichamelijke kwelling, vrije seks en anale activiteiten. Artaud had al in het begin van de dertiger jaren in zijn manifesten gepleit voor het “theater van de wreedheid”. Hij vond, dat er alleen maar theater kan worden gemaakt, als er een magische binding is met de werkelijkheid en het gevaar en de toeschouwer een waarheidsgetrouw verslag krijgt van zijn dromen, waarin zijn waandenkbeelden en zijn hang naar misdaad tot uitdrukking komen. In de happenings raken de participanten in zeer onverwachte situaties, waardoor nooit vermoede gevoelens naar boven komen en dit paste precies in het klimaat van de jaren zestig. Het belangrijkste element van de happening was de spontane provocatie, waardoor er ongrijpbare en onrustwekkende dingen ontstonden. Rond 1960 vonden de eerste happenings in Nederland plaats, o.a. “Open het graf” in een atelier op de Prinsengracht in Amsterdam, waarbij de ruimte was versierd met botten en schedels. Landelijke bekendheid kregen de happenings van de “anti – rookmagier” Robert Jasper Grootveld, die hij vanaf 1964 organiseerde. Het roken van sigaretten was voor hem een “universeel symbool van onze gemak- en genotzuchtige afgang. Rook is een versluiering van ons uitzicht op de werkelijkheid.” Maandenlang bekladde hij sigarettenaffiches met de letter K (van kanker) en daarna begon hij zijn happenings bij het beeld van het Lieverdje, die werden aangeboden door een sigarettenfabrikant, nadat hij eerst zijn anti – rook tempel in brand had gestoken onder het uitroepen van de woorden “gedenk van der Lubbe”. Harry Mulisch schreef in zijn roman “Bericht aan de rattenkoning” uit 1966 over deze happenings.
Grootveld legde de basis voor Provo, samen met Bob Dylan, die in zijn protestsongs een rebelse mentaliteit en een vrijheidsdrang tot uiting bracht. Zijn ballades, slechts begeleid door een gitaar en een snerpend mondorgeltje, zetten zich af tegen de nietszeggende teksten van de amusementsmuziek en gaan over het zwerven langs de highways van het uitgestrekte Amerika, de hippies, die van huis waren weggelopen en het generatieconflict met ouders, die geen oog meer hadden voor nieuwe ontwikkelingen. “Like a rolling Stone” werd een wereldsucces. Ook de songs van The Beatles en de Rolling Stones werden voor veel jongeren een “way of life”. Daarnaast was er de meer theoretische invloed van de Situationisten in Parijs, die al vanaf 1958 in hun tijdschrift “Internationale situationiste” een maatschappij voorstonden, waarin de mens elke situatie als een nieuw spel moest zien. Het woord ludiek, dat in de jaren zestig een modewoord werd, is van hen afkomstig. De Situationisten wilden vooral een revolutie van het dagelijkse leven. De schilder Constant, die enige tijd tot deze groep behoorde, schreef in 1962 in het literaire tijdschrift Randstad zijn artikel “New Babylon” over de nieuwe stedelijke cultuur: “De New Babyloniër bevrijdt zich van de sleur, maakt hem afkerig van gewoonten”.
De provobeweging, die in 1965 en 1966 Nederland zeer irriteerde, had vooral door haar ongrijpbaarheid veel gemeen met Dada. De betekenis van het woord Dada bleef onduidelijk en ook het provoteken, dat overal op de muren werd gezet, was een mysterie, want was het nu een appel, een hart of het teken voor het magische centrum Amsterdam? Doordat de provobeweging een andere levenshouding propageerde, kreeg het niet alleen politieke, maar ook artistieke gevolgen. De symbolen, die de provo’s bij hun manifestaties gebruikten, brachten het toneel weer op straat en dat was, wat ze uiteindelijk wilden: de scheiding tussen kunst en leven opheffen.
Een poging tot totaaltheater was de opera “Labyrint” van de Amsterdamse componist Peter Schat in de zomer van 1966, die was gebaseerd op de roman “De paradijsvogel” van Louis Paul Boon. Door diverse manifestaties met film, ballet, zang en muziek tegelijkertijd uit te voeren, ontstond bij het publiek een gevoel van desoriëntatie, waarmee de traditionele passiviteit moest worden doorbroken. Bij binnenkomst van het publiek waren er al lispelende geluiden te horen, die moesten suggereren, dat het fenomeen opera niet naast het leven staat, maar erin is geïntegreerd.
Het werken in teamverband zien we bij de opera “Reconstructie”, die in de zomer van 1969 werd opgevoerd en door 5 componisten, Peter Schat, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw, Misja Mengelberg en Louis Andriessen, was geschreven. Het libretto, dat gaat over de economische onderdrukking van Zuid – Amerika en is gebaseerd op de opera “Don Giovanni” van Mozart, bestaat uit drie lagen. Twee laten de overwinning en ondergang van het imperialisme en kapitalisme zien, de derde gaat over de handel en wandel van de directieleden van een Amerikaanse supertrust, die Zuid – Amerika in zijn macht heeft. De directeur – generaal is op zoek naar zijn onbekende ouders, die hij uiteindelijk vindt. Zijn vader is Tarzan, zijn moeder een mooie splijtzwam, die Principia Economica Al Caponensis heet. Don Juan is de verpersoonlijking van het imperialisme, zijn bed is Zuid – Amerika, waarin hij o.a. de vrouwen Guatamala en Venezuela verkracht. Wanneer hij dit ook bij Bolivia probeert, wordt hij tegengehouden door de Commandeur Che Guevara. De muziek bestaat uit verschillende stijlen, die ontleend zijn aan het Gregoriaans, Mozart, Edmundo Ros, Paul Mc Cartney en John Coltrane. Tussendoor wordt er informatie gegeven over de uitbuiting van Zuid – Amerika en tonen shownummers hoe een onrechtvaardige maatschappij ten onder gaat. De intentie van deze opera was om totale informatie te verschaffen, zodat het publiek, dat hierdoor zeer betrokken raakte bij de problematiek, een andere “way of life” zou overwegen.
De multimediagroep Taller Amsterdam probeerde grensverleggend totaaltheater te maken door acteurs samen te laten werken met beeldende kunstenaars en musici. De groep heette eerst Taller de Montivideo naar een dorpje bij de hoofdstad van Uruguay, waar het in 1963 werd opgericht, maar bestond later vooral uit Nederlanders. Tijd, ruimte en beweging, waarbij de mens steeds meer invloed krijgt, zijn de elementen waar Taller mee werkt, o.a. in het kubussen – project, een combinatie van conceptuele kunst en publieksparticipatie, waarbij lichte witte kubus – frames in de straten worden neergezet en passanten ermee kunnen doen wat ze willen. De kunstenaars van Taller proberen steeds nieuwe elementen en nieuwe gebieden te ontdekken, die ze in hun projecten kunnen gebruiken. In “De woestijn” zijn dat de stem, sopranen, speciaal voor hen gecomponeerde muziek en elementen uit het theater en de beeldende kunst. Het concept was, dat de woestijn vroeger een soort religieuze plek was, waar je gelouterd uit terug kwam of waar je nooit meer uit terug kwam. Bovendien ken je de toekomst niet, maar alleen het verleden en de woestijn is dan het beeld van de positie, die de kunstenaar op dit moment inneemt. Hij komt met beelden uit het verleden, die de mensen dus kennen en op basis van deze gedachten wordt er een leidraad in het stuk uitgezet. De mythe van Oedipus wordt er op verschillende manieren in verwerkt, omdat hier relaties met het verleden gelegd worden. Ook de kubussen duiken weer op en er is een politiek statement, dat verwijst naar de jaren dertig, met de boodschap, dat we niet weer die kant op moeten gaan.
Artaud heeft met zijn ideeën niet alleen de happenings beïnvloed, maar eigenlijk het gehele naoorlogse theater. Schrijvers als Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Harold Pinter en Fernando Arrabal zetten vooral het droomleven van de mens op het toneel neer, waar Artaud een pleidooi voor had gehouden. In Nederland waren het vooral de toneelgroepen Studio o.l.v. Kees van Iersel, Baal en het Werktheater, die deze stukken opvoerden, terwijl in het Mickery Theater allerlei vooruitstrevende buitenlandse groepen werden uitgenodigd.
Ook in de literatuur heeft de tegencultuur een duidelijke invloed gehad, met name in de poëzie. Dichters probeerden de poëzie weer los van het papier te maken en werden daarbij vooral geïnspireerd door de songteksten van Dylan en Donovan. Direct contact met het publiek werd het uitgangspunt, zoals in de tijd voor de boekdrukkunst, toen een gedicht een vorm van mondelinge communicatie was. Over de manifestatie “Poëzie in Carré”, die plaats vond op 18 februari 1966 schreef Simon Vinkenoog in zijn gelijknamige boek: “de dichter een troubadour, een minstreel, een ruimtevaarder, een tijdgenoot”. In de daarop volgende jaren komen er steeds meer dichters, die de directe confrontatie met het publiek zoeken en optreden in rumoerige cafés, op pop – festivals en in jongerencentra, plaatsen dus, die in wezen totaal ongeschikt zijn voor het alleen maar voorlezen van poëzie. Zij doen meer dan dat en tonen vooral hun maatschappelijke betrokkenheid. Deze dichters worden aangeduid met de term popdichters, punkdichters, performing poets of performers en zij maken van hun optreden vaak een hele show, zoals Herman Brand, die als een acrobaat tekeer gaat en Ton Lebbink, die met muziek, rookmachines en lichteffecten werkt. In de jaren zestig werden dichters als Simon Vinkenoog, Johnny van Doorn(“ik wijs het publiek terecht, hun frustraties komen tevoorschijn, ze worden met hun eigen lafheden geconfronteerd”) en Jules Deelder vooral beïnvloed door Allan Gynsberg en William Burroughs van de Amerikaanse beatgeneration. Gynsberg gaf in 1956 zijn bundel Howl uit, die zeer belangrijk werd voor de latere undergroundbeweging. Hij had geen enkele binding meer met het officiële Amerika en richtte zich op een volledige beleving van de werkelijkheid, waarbij alle zintuigen betrokken moesten worden. In navolging van de Yogi’s in India ging hij bij het schrijven van gedichten uit van de ademhaling en van het gehele lichaam. Burroughs was een dope – schrijver, die vooral met associatietechnieken werkte en zijn gedichten een flitsende stijl meegaf.
De latere popdichters als Ton Lebbink(“Er zijn een heleboel mensen, die vinden, dat ik geen dichter ben, maar thuis ben ik zeker een dichter. Op het toneel ben ik een performer. Het optreden met gedichten vind ik heel leuk, het is een vorm van exhibitionisme. Voor een zaal staan en dan tekeer gaan – dat kun je eigenlijk alleen maar als je een soort tegenstander bent van de gevestigde dichtkunst”), Diana Ozon(“Doe het zelf! In deze maatschappij worden geen handen meer uitgestoken. Als je iets wilt en het ligt in je vermogen, dan moet je het zelf doen. Met vallen en opstaan. Je moet gewoon je eigen werk maken, je eigen wilde dromen in praktijk brengen”), Bart Chabot(“Je bent toch geen dominee op het podium! Geen mens wordt er wijzer van, als je de bühne op stapt om te vertellen hoe rot het allemaal is. Dat weten we toch al. Dat betekent niet, dat het allemaal dolle pret wordt, want dan moet je naar André van Duin gaan. Maar het is niet zo, dat lachen verboden is, als je begrijpt wat ik bedoel”), Herman Brand, Johan Joos, Tom Lanoye, Edgar Caïro en Casper van den Berg lieten zich meer beïnvloeden door John Cooper Clarke en de reggaedichter Linton Kwesi Johnson. Zij vinden het niet zo belangrijk om uitgegeven te worden, het gaat hun vooral om het optreden en de plaat of cassette, die ervan wordt gemaakt.
Cooper Clarke is autodidact, hij leed in zijn jeugd aan tbc en moest daardoor lange tijd het bed houden, zodat hij veel kon lezen. Hij komt uit een katholiek arbeidersgezin uit Manchester, bracht zijn jeugd door in het havenkwartier en had al op jonge leeftijd een mislukt huwelijk achter de rug. Hij heeft geen literaire achtergrond, maar is opgegroeid met popmuziek. Zijn thema is vooral de uitzichtloze situatie, waarin mensen al dan niet door eigen schuld in verzeild raken. Zijn teksten bestaan uit zoveel woorden, dat er geen enkele melodie op te maken is. Ook Linton Kwesi Johnson maakt niet deel uit van de literaire wereld. Zijn poëzie komt voort uit de populistische cultuur en heeft een journalistieke functie: het weergeven van gebeurtenissen vanuit het standpunt van de betrokkenen. Aanvankelijk had hij maar één thema, de politieke strijd van de zwarte arbeidersklasse in Engeland om gelijkwaardig te worden aan de rest van de bevolking. Later ging hij optreden met de Dennis Bovell Dub Band en werd zijn thematiek algemener: de bewapeningswedloop, de strijd van de Poolse arbeiders tegen het stalinistische regiem, de opkomst van het fascisme en terrorisme in Engeland.
Popmuziek is een gecompliceerder fenomeen dan men op het eerste gezicht denkt, omdat er verschillende betekenissen aan kunnen worden ontleend. Voor de platenindustrie is popmuziek slechts commercie, voor de radio en tv een middel om het publiek aan zich te binden, voor veel critici een waardeloos massa – artikel, dat schijnbehoeftes bevredigt, maar voor de popfans is het veel meer, zij kunnen er hun gevoelens in terug vinden. Voor de fans heeft popmuziek drie sociale functies: het helpt ze bij het vinden van hun eigen identiteit en het gevoel voor tijd en het leert ze om te gaan met wat ze voelen en verlangen. Bij platen en optredens speelt de factor tijd een belangrijke rol, je weet, dat het refrein van een song ergens eindigt net zoals de song zelf en de avond in de disco. Daarmee kun je je eigen tijd ordenen en dat geeft een bepaalde zekerheid.
Het startpunt van de popmuziek, de rock’n roll, valt samen met het begin van het postmodernisme, kort na de tweede wereldoorlog. Er ontstaat een nieuwe maatschappij, waarin de overeenkomsten met de popmuziek duidelijk zijn, met:
-nieuwe consumptievormen: er ontstaat een enorme platenmarkt voor een nieuwe doelgroep, de jongeren.
-geplande veroudering van producten: te zien aan de hitlijst, vandaag een hit, morgen een gouwe ouwe.
-snelle wisseling van stijl en mode: zie de trends van de afgelopen twintig jaar
-toename van reclame: de videoclip, die de muziek en de verkoop van het product integreert.
-de explosieve groei van de voorsteden: popmuziek is altijd voorstadmuziek geweest.
-een enorme toename van de mobiliteit: vooral te zien in de automobielcultuur, die te vinden is in de songs van Bruce Springsteen tot Chuck Berry.
Er zijn vele opvattingen over het begrip postmodernisme. Het kan een periode aanduiden, een “way of life”, een stroming, maar ook een reactie op het modernisme of een voortzetting ervan. In ieder geval is in de postmoderne maatschappij het begrip informatie een sleutelwoord. De strijd om de productiemiddelen maakt plaats voor de strijd om de informatie. De emancipatie van de burger, de klassenloze maatschappij, de ontplooiing van de geest is in het postmoderne denken vervangen door de informatiewaarde van kennis of van een afzonderlijke taaluiting en het geloof in de geschiedenis door een combinatie van illusie en spel. Een postmoderne kunstenaar beperkt zich niet alleen meer tot zijn eigen vakgebied, maar heeft een anarchistische kijk op kunst, waarin plaats is voor spel en nieuwsgierigheid naar het onbekende medium. In het postmoderne theater staat het verhaal niet meer centraal, maar de gebeurtenis, die uit verschillende lagen bestaat, die vaak onafhankelijk van elkaar zijn. De postmoderne voorstelling zendt als het ware informatie uit op diverse kanalen, waarbij de kijker/luisteraar naar eigen inzicht de informatie kan herschikken. Er wordt niets meer verteld, maar er gebeurt alleen iets, het theater wordt een toevalsspel met personen, die zich gedragen als voorwerp en niet meer als onderwerp. In de popmuziek is een belangrijk aspect van het postmodernisme, dat het oude beeld van de artiest aan het verdwijnen is en plaats maakt voor trends, bijvoorbeeld in de hip – hop, scratch en rap, waarbij het verschil tussen artiest en technicus nauwelijks meer aanwezig is. Ook de grenzen tussen blanke en zwarte cultuur, tussen man en vrouw, tussen kunstwerk en consumptie – artikel vallen steeds meer weg, zoals te zien is bij Michael Jackson en Prince.
Een belangrijke functie van popmuziek is, dat het mensen de mogelijkheid geeft om hun positie in de wereld te begrijpen. De boodschappen, die worden overgebracht, kunnen op allerlei manieren worden geïnterpreteerd en de alledaagse conventies over gezin, werk, thuis, liefde, vrijheid, vrije tijd etc. worden bevestigd of ter discussie gesteld. Popmuziek is noch reactionair, noch revolutionair, maar kan wel als zodanig worden gebruikt. Velen zien er iets rebels in, omdat boodschappen als “ik wil iets”, “ik vind dat en dat niet goed”, “ik heb een hekel aan mensen, die me vertellen wat ik moet doen”, “ik wil seks”, schokkend kunnen overkomen en door ouders, onderwijzers, politici etc. als ontwrichtend en slecht voor de moraal worden ervaren. Er is dus een anti – establishment - element aanwezig, maar dat hoeft nog niet revolutionair te zijn. Verzet is altijd verpakt, want popmuziek is ook een commercieel product, dat verkocht moet worden.
Het imago van de popster is buitengewoon belangrijk, omdat zijn muziek bijna altijd wordt beoordeeld op basis van het beeld, dat men van hem heeft. De manier, waarop hij spontaniteit, agressiviteit, passie, seksualiteit ordent en uitzendt, is bepalend voor het oordeel over de song. Kunstmatigheid is in popmuziek dus belangrijker dan authenticiteit.
Wordt vervolgd